راه شیری
نوشته ی محمد ایوبی
انتشارات طهوری، 1378
264 صفحه، 1200 تومان

شاید «راه شیری» بی نیاز از ویرایشی عمومی و نهایی نباشد، رسیدن به زبان و نثر معیار، پس از سد سال داستان نویسی نوین و با وجود ده ها مدافع و سدها مدعی، ضروری و بی اجتناب است تا در غیاب مدیریت بحران نقد ادبی، نویسندگان چنین، خود، آن را نمایندگی کنند. نویسنده با نقل قول مستقیم نمونه های گذشته، از مجموعه ی گرسنگی های ماضی و مضارع، مجمع الجزایری در دریای تضادهای طبقاتی و صور استثمار در نمایش آورده است که به اگر، اثر «مجمع الجزایر گرسنگی» نام می پذیرفت. و شاید! خواسته باشد: قدرت نمایی ادبی خویش را در خلق زبان و انشا با اهم امهات قدر نویسان پیش در منش و سنجش آورد، و پویش تکاملی نثر فارسی را نشان دهد. هرگاه تجربه ی زبان قدر، سد رشد مضمونی داستان های نو و زبده و راه یابی به کوهسپاران خلق حادثه و جدال، نیز شده باشد، چه باک! تجربه اندوزی درکارگاه یابی در و دیوار زبان و رسیدن به تجرب و حذاقت خود به خود، در ارتقای تدریجی مضمون را نیز، پی سپر دارد.

اگر فراغتی باشد، و ساعتی با «راه شیری» بنشینی، به گمانش برای مشاعره آمده ای، دیوانی ناطق می گردد از فراوانی انواع مضامین متنوع.
شعر در این اثر، طوماری است به بلندای آفتاب و درازی نای یلدا به قطر دویست و شصت و چهار صفحه ی رقعی. ناگزیر به ناچیزی بسنده می آید:

«انگار! بر مخمل آب می روم. بوی زلال آب و آفتاب، بوی رازهای فرخنده... سال های گذشته را، رختی ترد و نرم ماب می پوشاند... کنار من «شاخه هایش را در رگ هم می گستراند...» (ص 13 و 14)

«خنده ام بیابان را چون ورق تا نخورده ی کاغذی، مچاله می کرد.» (ص 16)

«صدای زنبورهای نور، از زیر کتری می آمد.» (ص 140)

به جای جنبه های غایب رمان، شعر در شریان «راه شیری» جریان دارد. وجه شعر، وجه غالب اثر است، روندی که داستان نویس، ناگزیر از طی آن تا نو و در تحول به شمار آید. ادغام شعر و شاعری در نثر داستانی، و نویسنده شدن شاعران، اراده ی زمان.

خلاصه ی داستان: پدری ورشکسته، لذا خود و خانواده اسیر سریال گرسنگی، حقارت، بی پناهی و بی تفاوتی این و آن گشته.
تلاش بی وفقه و نستوه نوجوان خانه در کسب درآمد از راه فروش کتاب های خود، آغاز و منجر به ترک تحصیل چند ساله می گردد. پادویی، روزنامه فروشی، درآوردن ریزه های چربی و گوشت از کناره های استخوان، فروختن روده به زن های عرب فقیرتر از خود برای تهیه ی سفیداب، ناچار، کوچ خانواده به تهران، کسب دیگر پدر، کار نیمه وقت در سینما، برای ادامه ی تحصیل و مطالعه ی کتاب تا بر زدن جرقه ها و تجربه های نویسندگی و... از نوجوان دوران کودتا، فولاد آب دیده می سازد.
اینک! طی دو زمان: ماضی ابعد و بعید از سویی و مضارع مستمر، گنجینه های یادها و گنج خاطره ها و مصیبت مرگ همسری مؤید عشق و وفا، با انبوه یادداشت های سال های چهل و پنج تا هفتاد و پنج، افزون بر نامه ها و دست نوشته های همسر با مطالعات و آگاهی های همه جانبه ی وی، درهم می آمیزد تا از درون این ناوگان سخن کش و درون بر آب های ساری مضمون، رمانی مولوده آید:
1 ـ شناسای نمایش و سنجش گرسنگی در اعصار و ازمنه و امروز،
2 ـ نمایای عشق و صور گوناگون تظاهر آن از «مجنون» و «لیلی»، نویسنده و همسرش، لذا هرچند، اولویت فراروی مخاطب بودن،‌ را محور خود و همسر و ماجراهای مربوطه قرار داده است، دراصل: محور داستان، پدر و خانواده ی اوست که نامحسوس، در روندی تدریجی حاشیه نشین اقلیم عشق می گردد و به امحا می نشیند.
برای ام المضامین اثر: گرسنگی و دلدادگی که در حیات بشری بس دیرنده و فرامن است، نویسنده از هر عنصر و بعدی سود جسته است که صلاح می دانسته و خود را مقید و ملزم به اعمال جنبه های مشهور رمان و ترتیب و توالی آن، ندانسته. در مثل: به ندرت، حادثه ای مسبوق به طرح و توطئه ای پیشین و به اراده ی نویسنده در برج دانای کل یا راوی محوری، به اوج رمان پذیری می گراید، و کمتر عنصری از مه ناشناختگی به ظهر وضوح و بدر رؤیت، دوام می آورد.
رمان، رباطی است برای کاروانیان رحیل. آیند و روند هر مسافر از بهر کاری با فلسفه ای و اغلب در اوصاف و صفاتی، مشترک مگر قلیل و کم تر روزی در ذهن و ضمیر خواننده، نقشی به استمرار درنوردد و شبی مبیت در بیتوته.
«راه شیری» معمولا ً نشت نشانه ای از توصیف گزارش کرانه یا واقع گرایانه از صحنه ها، آوردها، طرفه ها، آدم ها و... نیست، لیکن تصاویر سوررئالیستی مالامال از هر پدیده ی باو بی جان، از هر گاه و بی گاه، در ذهن، چنان تابی می یابد، گویی هرکدام را بارها در واقع بر کرسی سمع و بصر نشانده ایم و با وی حشر و نشر داشته و...

گفتیم: در «راه شیری» نشانی از توصیف صحنه ها و رویدادها و اشخاص و اسکنه نیست، بلکه معمولا ً تصویر است برنشسته بر یال و کوپال شعر با دیدی پاره سوررئالیستی و به شیوه ی پویش سیال، چه بنا بر اقتصادی اراده ی نویسنده، صحنه ای مشخص یا میدانی معین، پیشاور نمی گردد تا میزان پایداری یا ناپایداری اش معلوم شود و سخن البته! در این مقوله فراوان است اما! نویسنده با آگاهی های مکفی از فراز و نشیب و زیر و بم تاریخی داستان و داستان نویسی تا نوع مدرن و پی آمده اش، هرچه لازم داشته، مرزهای زمانی و مکانی و زبانی و علی و شخصیتی را به سود رمان خود فروریخته و یا نادیده انگاشته است و هرجا لازم بوده در قوام بخشی به اثر، از شیوه های گوناگون جلب نظر خواننده، بهره گرفته است. سندیت دادن به صحنه ها و تصاویر و فضاهای «راه شیری» از راه نقل هفت حکایت از «سهروردی»، «عین القضاة»، «سنایی»، پدر و خود نویسنده و... متأثر از آن روش حکایت گری، حاکی از عین است. تازه! داستانک ها و حکایات فرعی و جزیی را چون بلم های گردان بر آب های کارون و اروند رمان در شمار نیاوردیم.
به نظر می رسد: انگیزه ی «ایوبی» از اعمال شیوه ی «پوست پیازی» یا انشای حکایت در داستان و روایت، به رخ کشیدن ادبیات داستانی خودی باشد، و شاید پرکردن روابط و حوادث «راه شیری» هم چنین به احتمال از امکان خلال آوری هر بخش آن را با حکایتی، انتاجی ـ تمثیلی با و حدت موضوع و فلسفه، مؤید و مستند کرده است هر چند قوالب «رمان» و «نوول» دیگران را مقبول و میفاد می داند، در هویت و ژرفنا بخشیدن به این و کار سه جلدی پسین، آواز طولانی جنوب، نهایت بهره از برخی عناصر ساختاری «هزار و یکشب»، «سهروردی» برده است تا پدیده ی زبان را در حد توان، بپردازد.
نیز به نظر می رسد: تشکل شیوه ی خلال آوری از آن باشد که صرف نظر از اعتقاد یا بی باوری نویسنده به جزء یا کل اندیشه ی مستتر در حکایات و صرفاً بنا بر یقین او به فرهنگ سرزمین خود و پویندگی اش باشد.
اگر طاقه دیداری «ایوبی» را چارچوب بدانیم و حکایت های ضمنی را تاق های در، لولا گری صبورانه تری می خواست تا با تورق در بر پاشنه و چارچوب خواننده سهولت و روانی دل خواه را دریابد.

مقدمه:

البته پوشیده نیست که در حال حاضر تمامی بار ادبیات بر دوش کاغذ گذاشته نشده است و در این میان اینترنت هم، سهمی را از آن خود کرده است. ما بنا بر سبک و سیاقی دیرپا عادت کرده‌ایم که به ادبیات ـ غیر از مقوله‌ی شفاهی آن ـ به چشم کلمات نوشته‌شده بر کاغذ نگاه کنیم، ادبیات را تا به حال در قالب کلاسیک آن یعنی کتاب شناخته‌ایم و با آن انس گرفته‌ایم. گمان می‌کنیم ماندگاری نوشته‌ها و کلمات بر روی کاغذ متحمل‌تر است، در حالی که اکنون و در عصر حاضر به خاطر سهولت در ارتباطات، ادبیات اینترنتی می‌تواند خیلی راحت‌تر و سریع‌تر به دست مخاطبان خود برسد.
خصوصن که الان ادبیات کاغذی ما در شرایطی به سر می‌برد که از هر ۱۰۰۰ نسخه‌ی کتاب داستان و یا شعری که چاپ می‌شود ـ باز داستان وضعش از شعر بهتر است ـ صد عدد آن بیش‌تر به فروش نمی‌رسد و بقیه یا تحویل نویسنده داده می‌شود که خودش فکری به حال آن‌ها بکند و یا این‌که آن‌قدر در انبارهای ناشران و پخشی‌ها و... می‌مانند تا روزی که تمام شوند که آن روز هیچگاه چندان نزدیک هم نبوده است.

ادبیات جدی در اینترنت مخاطبان خاص خودش را یافته است و کسانی که در این زمینه فعالیت می‌کنند با جدیت کار خود را دنبال می‌کنند. کم نیستند سایت‌های شعر و داستان و نقد ادبی که پر از مطالب ارزشمند هستند. خلاقیت لزومی ندارد که حتمن خودش را با خودکار و قلم و بر روی کاغذ بروز دهد. اکنون آن را می‌توان در صفحات بی‌شمار وب نیز یافت. نویسنده فقط به نوشتن فکر می‌کند و این‌که چطور نوشته‌اش را به دست مخاطب برساند. هر چند که ادبیات اینترنتی در ایران نوپا تلقی می‌شود ولی بدیهی است که به تدریج به تکامل خواهد رسید و تأثیرگذاری فرهنگی آن‌ها بی‌شک قطعی خواهد بود.
در همین راستا بهتر است به جریان ادبیات در اینترنت جدی‌تر نگریسته شود و آن را به مثابه‌ی یک پدیده‌ی راحت، سریع و کم‌خرج برای ارتباط میان نویسنده و خواننده به شمار آورد. با نگاهی به ادبیات منتشرشده در اینترنت می‌توان دریافت که بسیاری از آن‌ها قابل تأمل و بحث است. در این راستا سعی خواهم کرد به ادبیاتی که در اینترنت جریان دارد تا حد امکان بپردازم.
برای اولین گام، نگاهی خواهم داشت به داستانی با عنوان: «ملاقات با هیلدا»، از «مانی. ب» درج‌‌شده در نشریه‌ی اینترنتی «هزار تو»

* * *

«و زخم من همه از عشق است
از عشق عشق عشق
من این جزیره‌ی سرگردان را
از انقلاب اقیانوس
و انفجار کوه گذر داده‌ام.»
ــ فروغ فرخزاد


بسیار محتمل و امکان‌پذیر است که در این مورد کاملن موافق باشیم که هنر زاییده‌ی درد و رنج است نه ثمره‌ی برج عاج‌ نشینی. زیرا در آگاهی و شناخت واقعی از زندگی که در معنای واقعی‌اش با رنج قرین است هنر تجلی می یابد. حتمن برای خلق یک اثر هنری رنجش فیزیکی جسم لازم نیست بلکه درک درست از هستی و آدمی و تشخیص مرزهای نیکی و بدی و تعهد به انسان و انسانیت کافی است، اما وقتی انسانی بخواهد این چنین بزید از رنجش جسم نیز در امان نخواهد ماند... برای آفرینش هنر تنها عشق و شور کافی است...

نیما گفته است که: «عنصر اساسی آفرینش شعر رنج و اندوه آدمی است... مایه‌ی شعرهای من رنج‌های من است.» (۲)

اثر هنری را نیز باید با این نظر نگاه کرد، به عبارتی دیگر اثر هنری بازتابی از شرایط موجود قبلی است که از آن‌ها به طرز هنرمندانه و پالایش‌شده در ذهن بهره‌برداری شده است و معنا و طرز تکوین مخصوص آن بر خود آن تکیه دارد نه بر شرایط موجود خارجی قبلی. تقریبن می‌توان گفت که اثر هنری به مثابه‌ی موجودی است که به سادگی تمام، از وجود انسان و توانایی‌ها و اختیارات او به عنوان زمینی که باید به او غذا برساند استفاده می‌کند و نیروی او را برحسب قانون‌های مخصوص خود به کار می‌اندازد و شکلی را که خود خواستار آن است بنا بر آن‌چه می‌خواهد بشود به خود می‌دهد.

صداقت هنری یکی از اصل‌های مطلق و چشم‌پوشی‌ناپذیر هنر است. صداقت در برابر موضوعی که برگزیده‌اید؛ صداقت در برابر فلسفه‌ای که انتخاب کرده‌اید؛ و صداقت در برابر تک تک آدم‌ها و مسایلی که به آن‌ها می‌پردازید. این یعنی ایمان شما به آن‌چه که آفریده‌اید. ایمان زاده‌ی صداقت است. صداقت رابط هنرمند و اثرش است. صداقت دهلیزی است که جان هنرمند را به سوی کالبد هنرش راهبری می‌کند. بدون صداقت، هیچ هنری دارای جان نخواهد بود. و به همین دلیل است که صداقت یکی از اصل‌های مطلق هنر است.

پروست در جایی نوشته است: «کتاب محصول خودی است، جز آن خودی که در عادات‌مان، در زندگی اجتماعی‌مان، در بدی‌هامان، نشان می‌دهیم.» خود راستین نویسنده تنها در کتاب‌هایش نشان داده می‌شود.

به نظر من نوشته‌ها چند دسته‌اند: نوشته‌هایی هستند که فقط برایت صحبت می‌کنند. نوشته‌هایی هستند که برای خودشان صحبت می‌کنند و نوشته‌هایی هستند که به جای تو صحبت می‌کنند...

داستان «ملاقات با هیلدا» را مرور می‌کنیم. موضوع نه غریب بود نه عجیب. بسیار ساده و سر راست. اما وقت خواندش نفس از سنگینی بار نوشته در سینه حبس می‌شود. و این به خاطر ساختش بود. وقتی موضوع پیش‌پا‌افتاده‌ای میخکوبت کرد باید کمی حواست را جمع کنی.
باخودم فکر می‌کردم این داستان چه چیزی داشت که مرا تا آخر آن یک‌نفس و بدون وقفه نگه داشت. زبان ساده و امروزی و بی‌تکلف در داستان باعث ارتباط بیش‌تر با داستان می‌شود و از سوی دیگر توصیف فضا‌ها و ترسیم موقعیت‌ها باعث ملموس شدن داستان شده است.
آینه‌ای شفاف است که مروری از عشق، مرگ و زندگی و حتا مرز مرگ و زندگی در آن منعکس می‌شود و پایان تراژیک آن، نه تنها اندوهبار نیست بلکه به خواننده احساس سبکبالی را القا می‌کند.
معشوقی وداع کرده که تأثیرش بر زندگی راوی بیش از زندگان است. معشوقی که تنهایی او را حس می‌کند و او را در آغوش می‌کشد.

«... زندگی آدم مثل یک کاروان‌سرای بی‌ در و پیکر است. آدم‌های جور واجور به‌ طور اتفاقی به آن وارد می‌شوند و پس از مدتی، خواه یک ربع ساعت باشد خواه ده سال، وقتی که از آن خارج می‌شوند، آشغال‌های‌شان را جا می‌گذارند. یک روز ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم ــ یعنی اگر ناگهان یک روز به خود بیاییم می‌بینیم ــ کاروان‌سرای ما به یک آشغال‌سرای واقعی تبدیل شده است و ما نه راهی برای مرتب‌ و تمیز کردن آن بلد هستیم، نه نیروی چنین کاری را داریم و نه وقتش را. در میان هزارها نفر، اگر بخت بر وفق مراد آدم باشد، شاید یک نفر پیدا شود که پیش از این که زندگی ما را ترک کند، یک درخت گل گوشه‌ی باغچه‌ی ما بکارد...»

«... و پس از لحظه‌ای که مرا تماشا کرد ناگهان گفت: «اجازه دارم بغلت کنم... باید بغلت کنم». و بدون این‌که منتظر جواب بماند دست‌هایش را دور من حلقه کرد و همین‌طور که مرا به خود می‌فشرد، تکرار می‌کرد: «خوشحال‌ام... خیلی خوشحال‌ام...»
مدتی که ساعت‌ها نمی‌توانند طول آن را بیان کنند، یکدیگر را محکم نگه داشته بودیم و هیچ‌چیز از سروصدای میدان سوئد شنیده نمی‌شد، دیدم با وجود همه‌ی تغییرات، در این خصوصیت که هرچه را که در دلش می‌گذشت بی‌پروا و بدون فکر فورن به زبان بیاورد، تغییری رخ نداده است. دل من هم (شاید بیش‌تر از او) می‌خواست او را بغل کنم، اما بیان یک چنین نیازی هیچ‌وقت مانند او از من برنمی‌آید. در ذهن من چنین نیازهایی و در چنین موقعیت‌هایی حتا به جمله تبدیل نمی‌شود، چه رسد به این‌که بیان شود.»

به گمان من این که گفته می‌شود داستان باید قائم به ذات باشد به این معناست که اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی آن ــ اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی آن، نه تمامی ‌عناصر داستانی، زیرا امکان دارد داستانی فاقد برخی عناصر باشد ــ باید متناسب با هم، در کنار هم قرار بگیرد و یک پیکره را تشکیل بدهد به گونه‌ای که کمال این پیکره هیچ وابستگی به غیر خود پیکره نداشته باشد؛ هر رابطه‌ای را که بخواهیم در آن بیابیم؛ نیازی به سرنخ بیرونی نداشته باشیم؛ همه چیز در داستان شروع شود و در داستان تمام شود. یا دست‌کم سر نخ‌ها در داستان باشد. در این داستان بار اساسی به عهده‌ی گفت‌وگو است. گفت‌وگوی درونی راوی با خود.

باختین می‌گوید: «هر گفتار، گزاره یا گفته‌ای، حتا شخصی‌ترین صورت‌ آن، پیشاپیش یک هم‌سخن یا طرف گفت‌و‌گو را فرض می‌گیرد... هر اثر هنری ذاتن و به طور ناخودآگاه اجتماعی است.»

این داستان به جای ما صحبت کرده است. در این نوشته هر کسی می‌تواند خود را به جای راوی قرار دهد و در تمام احساس‌ها و حالات او خود را سهیم بداند. این نوشته می‌تواند از زبان هر کسی باشد. من و تو.
راوی در این داستان قربانی نیست، شکست‌خورده نیست، او یک پیروز است چرا که خود را بازیافته است. او در این حکایت، ماهیت خود را که گمان می‌برد از دست داده، دوباره به دست آورده است:

«... لفظ «لاغرمردنی» اولین‌بار از دهان آن‌ها بیرون آمد و چنان در وجود من رسوخ کرد که سالیان سال در رفتار من تأثیری مخرب و آزاردهنده گذاشت. «لاغرمردنی» در ذهن من مدت‌ها به این معنی بود که به زودی خواهم مرد. یقین پیدا کرده بودم که مرگ من به زودی فرا می‌رسد...
... خیلی آرزو داشتم بدنم مانند دیگران می‌بود، ماهیچه‌های بیش‌تری می‌داشتم و بازوهایم کمی گوشت‌دارتر می‌بود...
... اولین بار بود که به بدن خودم نگاه می‌کردم و از آن کاملن راضی بودم. یک‌مرتبه برایم روشن شد که این بدن متعلق به من است. و دیدم همین‌طور که هست، خوب است و لازم نیست طور دیگری، غیر از این‌طور که هست باشد. دلم می‌خواست پر در بیاورم. از نارضایتی‌یی که آن را سال‌ها مانند یک بیماری با خودم همه‌جا برده بودم، هیچ خبری نبود. همان‌طور که لب قایق نشسته بودم یکی از دعواهای قدیمی من با خودم در جذبه‌ی این تصویر کهنگی‌ناپذیری که هیچ‌وقت رنگش نمی‌پرد به خوبی تمام شد و بیماری مزمنی که مرا سال‌ها رنج داده بود، شفا یافت...»

این داستان، می‌تواند داستانی باشد که در درون حقیقت بنا شده. در این داستان تقابل دوگانه‌ی درک جهان واقعی را به همراه جادوی خیال می‌بینیم. سازگاری بی‌نظیری میان رؤیا، خیال و آن‌چه که در دنیای واقعی در اطراف راوی جریان دارد.
وجه مشخصه و ممتاز نوشته در این است که به رؤیاهای دور خود به چشم یک نوستالژی نگاه نکرده. بلکه به گونه‌ای آن‌ها را زنده، حقیقی، کنونی و پایدار دیده است. زبان و واگویی خاطرات دور بی‌نهایت ملموس و نزدیک و واقعی است. خواننده می‌تواند خود را نشسته بر پله، در انتظار، در قایق، احساس کند.

لاکان (۳) می‌گوید، در اثر هنری دلالت اصلی در جمله به ترتیب تقدم و تأخر نیست بلکه دلالت را باید در پشت جمله پیدا کرد یا جایی در زنجیره‌ی دال‌ها. شاید بتوان گفت متن و جمله‌ها را ذراتی فرض کنیم که حول یک محور یا جاذبه می‌گردند. بنابراین جایگاه کلمه یا مدلول را دال یا معنی کلمه تعیین نمی‌کند بلکه همان دال پنهان در پشت اثر است که نقش تعیین‌کننده دارد.
هر متن ادبی هم برای خود، خودآگاه و ناخودآگاهی دارد. خودآگاه متن همان دال‌ها، واژگان و عباراتی است که در متن کنار هم می‌آیند و به ظاهر بر مدلول‌هایی خاص دلالت دارند اما چه بسا میان آن‌چه متن به ما می گوید و آن‌چه در پشت واژگان پنهان شده، فاصله ای باشد که حتا به ذهن نویسنده نیز خطور نکرده است. این، بر خواننده، منتقد و روانکاو است که از ظواهر خودآگاه متن بگذرد و به فراسوی ناخودآگاه متن راه یابد. در این حال، دنیایی تازه کشف می‌شود که با جهان خودآگاه متن تفاوت دارد. تنها از رهگذر راه‌جویی به ناخودآگاه متن است که به ناخودآگاه نویسنده می‌توان راه جست.

در این داستان هویت آدم‌ها در رفتارهای‌شان نهفته است، بیان خاطره، بیان از دست رفتن‌ها ، بیان نداشتن‌ها نیست بلکه تأیید زندگی است. واگویی خاطره‌ها، دور شدن، رنگ باختن، و دور از دسترس بودن را ترسیم نمی‌کند، بلکه نشانگر حضور است، حضوری پایدار و بادوام. و تجلی دوست داشتن.

«... آشنایی ما از ابتدا بر اساس نوعی رفاقت، نوعی خویشاوندی روحی غیرقابل توضیح بنا شده بود. نمی‌دانستیم از یکدیگر چه می‌خواهیم، اما از هیچ فرصتی برای در کنار هم بودن نمی‌گذشتیم. وقتی حرفی نبود می‌توانستیم مدت‌ها در سکوت با هم راه برویم یا روبه‌روی هم بنشینیم. طولانی‌ترین و نزدیک‌ترین گفت‌وگوها را من با هیلدا تجربه کرده‌ام، همین‌طور سبک‌ترین و آرامش‌بخش‌ترین سکوت‌های بی‌حرف را...»

روایت باز گویی یک رویداد برانگیزاننده است با عناصری از حال و واقعیت و خاطرات گذشته. داستان پیوند خیال و خاطره و واقعیت است (شیرینی و تلخی) چیزی به ظاهر متناقض... روای این‌جا بین دو جهان زندگی در حال رفت و آمد است. یکی واقعی، جهان ملموسِ تاریخی، دیگری جهان خاطرات و خیال‌پردازی. راوی مدام در حال زدن نقبی از جهان واقعی به جهان خاطره‌هاست و دوباره بازگشت به دنیای واقعی. چرا که جهان، سرشتی دوگانه دارد. راوی با روایتی از این جهان دوگانه ــ جهان واقعی و جهانی که به رؤیا سپرده شده ــ واقعیتی را برملا می‌سازد. هوشیاری محض.
چرا که واقعیت‌گریزی‌ای در کار نیست. واقعیت‌گریزی نه به معنی ناپایبندی به واقعیت، بلکه به معنی نداشتن درک معقول از واقعیت زندگی خود و جهان پیرامون.

«... خاطره‌های قشنگ جواهرات مفقودشده‌ی ما هستند. راست می‌گوید. با خودم فکر کردم، یادآوری خاطرات گذشته پیش از این‌که زیبایی را زنده کند تأسف تلخ گم‌کردن آن‌ها را تازه می‌کند. با خودم فکر کردم، کسی نیست که این تلخی را نشناسد، اما باز با هم ملاقات می‌کنیم، باز دور هم جمع می‌شویم تا با زنده‌کردن خاطرات قدیمی لذت ببریم. گذشته‌های خاک‌آلود دور را زیر و رو می‌کنیم، صحنه‌ها را دوباره و سه‌باره و صدباره زیر ذره‌بین می‌بریم تا بلکه آن‌چیز غیرقابل توصیفی را که به «آن‌چه بود» جذابیت می‌داد بیابیم، اما جز تلخی چیزی نصیب‌مان نمی‌شود. کافه‌های وین پر است از آدم‌هایی که هر روز جهت زنده‌کردن خاطرات مرده با هم ملاقات می‌کنند. لطفن یک فنجان قهوه‌ی دیگر!... آه ... برای من هم یک آب‌جوی دیگر بیاورید!... ساعت از ده می‌گذرد. از یازده می‌گذرد. از دوازده می‌گذرد، اما زحمت‌ ما هیچ نتیجه‌ای الا تأسف بیش‌تر نمی‌دهد. نمی‌توانیم خاطرات را زنده کنیم. نمی‌توانیم به آن‌ها گرمای لازم را بدهیم. این وسط هیچ‌کس جز صاحبان کافه‌ها سودی نمی‌برد.
همین‌طور که اطراف را می‌پاییدم، با خودم فکر کردم، با شوق به محل ملاقات می‌رویم و ساعت دو نصفه‌شب وقتی که آن‌جا را ترک می‌کنیم در خلا رها می‌شویم و جز یأس و سرخوردگی چیزی حس نمی‌کنیم. با این‌که «پشت‌صحنه» را دیده‌ایم، خودمان را گول می‌زنیم. هرروز صدها یا هزارها آدم با شوق به محل ملاقات می‌روند که خاطرات را زنده کنند و آخر شب، در بهترین حالت، وقتی که مرز بین امید‌ و دلتنگی‌ها با واقعیت در اثر قهوه، سیگار‌، شراب، موسیقی‌یی که از بلندگوها پخش می‌شود و نور کم‌رنگ کافه از بین می‌رود، و دیگر چیزی حس نمی‌کنند، نوبت به پایین‌تنه می‌رسد، به آخرین‌جایی که احتمالن هنوز می‌تواند چیزی حس کند. اما رخت‌خواب همیشه مکان خوبی برای کشف این حقیقت است که حاصل‌جمع دو تنهایی، وصل نیست، یک تنهایی مهیب‌تر است. با خودم گفتم، نخ از میان بدن‌های آن‌ها رد نمی‌شود، اما روح آن‌ها مانند دو خانه‌ است که از میان آن‌ها اتوبانی می‌گذرد...»


سال‌ها است که این سؤال پیش روی ما قرار دارد که هنر در برابر واقعیت چه نقشی دارد جواب‌های متعددی به این پرسش داده شده است. برخی هنر و بالطبع ادبیات را آینه‌ی تمام‌نمای واقعیت و برخی آن را فراتر از واقعیت می‌دانند. سبک‌های متعدد هنری با فرم و زبان متفاوت به یکی از این دو جریان گرایش داشته‌اند. برخی آن را در حد افراط در واقع‌گرایی پیمودند (رئالیسم سوسیالیستی) و برخی دیگر از آن سوی بام افتادند (دادائیسم و هنر برای هنر)، اما در این بین گرایش میانه‌ای وجود دارد که گرچه به واقعیت (و عینیت) معتقد است، اما هنر و ادبیات را فراتر از اتفاقات روزمره می‌بیند، یعنی هنرمند را موظف می‌بیند که با شکل بخشیدن به واقعیت، آن را با ساختاری درخور به مخاطبش عرضه کند.
در این داستان خواننده در کنار راوی و پا به پای او خود را در قالب شخصیت داستان می‌بیند و حس می‌کند که آن‌چه که بیان شده و نوشته شده از زبان اوست که بر سطور آمده است.

فروید (۴) می‌نویسد: «شاید یک علت مهم دیگر لذت بردن ما از آثار ادبی این باشد که با خواندن آن‌ها امکان می‌یابیم، بدون شرمساری، از خیال‌پروری‌های شخصی خودمان لذت ببریم و دیگر خویش را ملامت نکنیم.»

نظریات فروید ما را به این نکته معطوف می‌کند که می‌توان رابطه‌ای میان برخی از خصوصیات آثار هنری به برخی از حوادث خصوصی و درونی زندگی هنرمند یافت که به طور ارادی یا غیر ارادی در آثار آنان وارد شده است. تمامی این داستان خویشتن‌نگری، خودشناسی، خودکاوی است چه از جانب مؤلف و چه از جانب خواننده...
نویسنده با فردیت و هویت خود مشکل ندارد و هزینه‌ی‌ آشکار کردن فردیت خود را می‌پردازد. در چنین فضایی نویسنده می‌نویسد که نویسنده باشد.
خواننده در هر سطر که پیش می‌رود احساس یگانگی و همدلی عاطفی بین خود و قهرمان داستان می‌کند. نه موضع‌گیری و نه...

در این داستان شاید نویسنده از زندگی واقعی خودش نوشته ــ یک اتوبیوگرافی ــ شاید سراپا خیال محض بوده، شاید هیلدا در دنیای واقعی وجود نداشته و شاید جزئی از شخصیت او در دنیای واقعی بوده است. شاید هیلدا از نمونه‌ی دیگری الهام گرفته شده باشد... اما ما به این چیزها کاری نداریم آن‌چه که نگاه ما را به آن معطوف می‌کند، خویشتن‌نگری مؤلف و خودشناسی اوست. ما از یاد می‌بریم ‌که مشاهدات و خاطرات راوی چیست. ما با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم.

کوندرا (۵) می‌نویسد: «رمان ثمره‌ی یک توهم انسانی است، توهم توانایی فهمیدن دیگران، ولی ما از یکدیگر چه می‌دانیم؟... تمام آن‌چه آدم می‌تواند بکند، گزارش‌دادن درباره‌ی خودش است... هر چیز دیگر دروغ است.»

داستان شرایطی را تصویر می‌کند که ما تا حدودی در آن به سر برده‌ایم؛ یا مشتاقش هستیم.
عشق آمیزه‌ی کمال مطلوب و عاطفه است. به دیگر سخن طلبِ ابژه‌ی ایده‌آل باید با شور و هیجان صورت گیرد. ایده‌آل ناب کافی نیست. آن‌چه ما در باره‌اش سخن می‌گوییم شور و هیجان در زبان است. مواجه شدن با واقعیت‌های بیرونی و تجربه‌ی تلخکامی‌ها و شکست‌هایی که ناشی از درک عدم انطباق تصورات ذهنی‌اش با اعیان خارجی است، به دوگانگی واقعیت درونی و بیرونی پی می‌برد. در این مرحله آرمان‌گرایی به تدریج جای خود را به واقع‌گرایی و واقع‌بینی می‌دهد و شور ایدئالیستی کودکانه ــ که ناشی از عدم شناخت عالم خارج بود ــ مبدل به نوعی آرامش و تعادل در شخص می‌گردد.
غیاب عشق و حضور مالیخولیا و افسردگی، دامن بخش عمده‌ای از انسان‌ها را در پایان قرن گرفته است، اما در این حکایت سخن از حضور عشق است‌.



پی‌نوشت:
۱ ـ داستان «ملاقات با هیلدا»، نوشته‌ی «مانی. ب»:
http://hezartou.com/article.php?arid=2110&uid=19

نقل قول‌ها به طور غیر مستقیم:
۲ ـ برگرفته از کتاب: حرف‌های همسایه ـ نیما یوشیج
۳ ـ برگرفته از کتاب: نظریه‌ی ادبی ـ جاناتان کالر ـ ترجمه‌ی فرزانه طاهری
۴ ـ برگرفته از کتاب: رئوس نظریه‌ی روانکاوى ـ زیگموند فروید ـ ترجمه‌ی حسین پاینده
۵ ـ برگرفته از کتاب: هنر رمان ـ میلان کوندرا ـ ترجمه‌ی دکتر پرویز همایون‌پور

مصطفی مستور نویسنده‌ی کتاب درباره‌ی خود می‌نویسد:
«اولین داستان را ۱۳۶۹ نوشتم و منتشر کردم. مجله‌ی کیان. دو چشم‌خانه‌ی خیس. اولین کتابم خردادماه ۱۳۷۷ منتشر شد: عشق روی پیاده‌رو. ۱۲ داستان کوتاه. بعد کتاب‌های دیگر از راه رسیدند. و همه در روزهایی که چه شتابناک می‏گذرند. انگار نیامده تمام شده‌اند. از طلوعی تا غروبی انگار فقط چند دقیقه است و من حالا که نگاه می‌کنم می‌بینم سی و چند داستان کوتاه نوشته‌ام در چهار مجموعه داستان و دو داستان بلند و یک نمایش‌نامه و چهل یادداشت بر حواشی چهل عکس و یک کتاب درباره‌ی مبانی تئوریک قصه‌نویسی. ترجمه‌هایی هم داشته‌ام: بیست داستان کوتاه ـ همه از کارور ـ تعدادی شعر باز هم از کارور و یک کتاب درباره‌ی کیشلوفسکی، فیلم‌سازی که عمیقن تحسینش می‌کنم، که برای همه‌ی عمر من کافی است.»

جمیله دارالشفایی خلاصه‌ی داستان را به این‌گونه نقل می‌کند: یونس دانشجوی سال آخر دکترا در رشته‌ی پژوهشگری اجتماعی، مراحل اولیه‌ی پایان‌نامه‌ی دکترایش را پشت سر می‌گذارد. پایان‌نامه قرار است تحلیل جامعه‌شناسانه‌ای از علل گرایش دکتر پارسا، به خودکشی باشد، اما همه‌ی درها برای گشودن این راز، بسته است. پارسا، استاد دانشگاه، مجرد و ۳۴ ساله است و با مادرش زندگی می‌کرده و ظاهرن مشکلی که دلیل بر خودکشی‌اش باشد، نداشته است. از طرفی پدر متمول سایه (نامزد یونس) گرفتن مدرک دکترا را شرط ازدواج یونس با سایه قرار داده است. سایه نیز پایان‌نامه‌ی فوق‌لیسانس خود را با عنوان مکالمات خداوند و موسی تهیه می‌کند. یونس که برای سایه الگوی خداشناسی و دینداری و ایمان است، تمام وجودش را شک به وجود خدا فرا گرفته و بیماری اطرافیانش (مادر، همسر سرطانی مهرداد و ...) و به طور کلی درد و رنج‌های موجود در دنیا هر دم بر شک او می‌افزاید و صحبت‌های آرام‌بخش دوستش علی‌رضا هم تأثیر چندانی بر ناآرامی ناشی از دوری او از خدا ندارد. سایه وقتی متوجه این شک می‌شود، درهم می‌شکند و به علی‌رضا پناه می‌برد تا شاید او بتواند آرامش کند. یونس با دو تن از دانشجویان پارسا آشنا می‌شود که به تدریج راز خودکشی دکتر را برای او برملا می‌کنند. دکتر پارسا عاشق دختری به نام مهتاب شده بود. او در تمام طول زندگی فقط با دلیل و منطق سر و کار داشت. کتابی مبنی بر رابطه‌ی ریاضی خوشبختی با سایر عوامل نیز در دست نگارش داشت، تحمل این عشق افلاطونی برای وجود منطق‌باور او امکان‌پذیر نبود. گویا کمک‌های دختر برای آشنایی او با عشق هم کمکی نمی‌کند و دکتر زیر بار این فشار از پا درمی‌آید. درست زمانی که یونس در مکالماتش با مهتاب و دوست او پی به راز زندگی دکتر پارسا می‌برد، سایه نیز با تمام عشقی که در روابط آن‌ها موج می‌زند، او را ترک می‌کند. سایه اعتقاد دارد بین عشق به یونس و عشق به خدا باید یکی را انتخاب کند و به گفته‌ی خودش او دومی را برمی‌گزیند. در پایان داستان علی‌رضا به یونس پیشنهاد می‌دهد که وجود خدا را در میان دست‌های بچه‌ها، نگاه‌ها و رفتار آن‌ها جست‌و‌جو کند. یونس به کودکی کمک می‌کند تا بادبادکش را هوا کند و کودک خوشحال می‌شود که «بادبادکش به آسمان رسیده است، به خدا.»

هر نقدی با هر درجه از بی‌طرفی باز درصدی از جهتگیری نقاد را با خود دارد و این خصلت علوم انسانی است.
با گلشیری هم‌سو هستم وقتی می‌نویسد: «قبل از هر چیز باید بگویم که در عرصه‌ی نقد من به چگونه گفتن می‌نگرم و نه از چه گفتن و یا چرا گفتن... پس برای من اول متن مطرح است و بعد نویسنده و بعد زمانه‌ی او و بالاخره رابطه‌ی متن و نویسنده با روزگار ما.»

درست است که داستان نه قالبی برای شرح واقعیت‌های زندگی آن‌چنان که اتفاق می‌افتند هست؛ ولی باید در نظر داشت که نباید از واقعیت هم به دور باشد. داستان قالبی است که تخیلات نویسنده، آن‌چنان در آن بیان می‌شود که خواننده آن را واقعی بپندارد؛ و اگر نویسنده‌ای موفق به این کار نشد که خواننده وقایع، ‌روابط و گفته‌هایش را باور کند در مقصود خود ناکام مانده است. در داستان بلند «روی ماه خداوند را ببوس» در جاهای بسیاری خواننده از داستان پرت می‌شود و از آن فاصله می‌گیرد، چون که نمی‌تواند آن را باور کند. اجزای داستان، ‌روابط و شخصیت‌های آن به صورتی مصنوعی به هم ربط داده شده‌اند. هر جا نویسنده خواسته فضا را عوض کند و یا داستان را ادامه بدهد بی‌مقدمه و بدون توجه به جو داستان، ‌فرد یا فضای دیگری را وارد داستان کرده است. منصور دوست علی‌رضا (ص ۴۶)، ‌دکتر میر نصر (ص ۶۶)، پرویز (ص ۷۵)، ‌جووانا دختر مهرداد (ص ۶۳) و... از این دست هستند. از نکاتی که نویسنده نتوانسته آن‌ها را باورساز نماید، گردآمدن شخصیت‌های داستان کنار هم است. مهرداد تحصیل‌کرده‌ی نجوم از آمریکا می‌آید و دوست یونس است که دانشجوی دکترای جامعه‌شناسی است و همسرش سایه نیز تحصیل‌کرده و دانشجوی کارشناسی ارشد الاهیات است. زن مهرداد سرطان دارد و به خدا شک کرده،‌ یونس در باره‌ی مرگ دکتر پارسا پایان‌نامه برداشته، ‌منصور رزمنده‌ی سابق می‌میرد. مادر یونس ناخوش‌احوال است و... «داستان» برای انتقال یک مضمون خاص نیست که با هر وسیله‌ای شده حرف خودمان را بزنیم . در این‌جا عناصر آن قدر شسته‌رفته در کنار هم قرار می‌گیرند که باورش برای خواننده مشکل است که شبیه آن‌ها را با زندگی اطراف خود وفق دهد. همه چیز طوری طراحی شده که به یک نتیجه برسد و آن منظور نویسنده است.

در همان اوایل داستان اشاره به این می‌شود که یونس تز دکترای جامعه‌شناسی خود را خودکشی دکتر پارسا استاد فیزیک کوانتم برداشته است (ص ۱۰). هر آدم نیمه‌متخصصی می‌داند که سرانجام این پایان‌نامه چه می‌شود. جامعه‌شناسی با افراد سر و کار ندارد. علل خودکشی یک نفر به عهده‌ی روان‌شناس است نه جامعه‌شناس. نویسنده با آوردن عکس دورکیم (جامعه‌شناس فرانسوی ۱۹۱۷ – ۱۸۵۸)‌ سعی کرده به طور ضمنی تحقیق کلاسک دورکیم در مورد خودکشی را به یاد بیاورد، غافل از این‌که دورکیم هیچ‌گاه تحلیل فردی نکرد و کار او کاری در سطح کلان بود. در ادامه‌ی تحقیق یونس هم باز متوجه می‌شویم که او مثل یک کارآگاه رفتار می‌کند و از روش تحقیق جامعه‌شناسی کوچک‌ترین اطلاعی ندارد و آخر هم همان می‌شود که اعتراف کند با جامعه‌شناسی نمی‌توان این قضیه را توجیه کرد (ص ۱۰۲). هر چند همین گفته‌ی او در متن بار ارزشی‌ای می‌یابد که نویسنده به دنبال آن بوده: ‌علم (جامعه‌شناسی) ‌از درک این مسأله عاجز است.

نکته‌ی دیگر این‌که: یونس با همه‌ی شاگردان دکتر پارسا مصاحبه می‌کند ـ به جز دو نفر که یکی دانشگاهش را به اصفهان منتقل کرده و دیگری مرخصی تحصیلی گرفته ـ ولی از هیچ کدام سرنخی به دست نمی‌آید. کلید معما حتمن باید پیش آن دو نفر باشد که حضور ندارند!!! در جای دیگر در اصفهان وقتی که به طور غیر‌منتظره یونس پیش خانم بنیادی در دانشگاه می‌رود و گرم صحبت می‌شوند، ‌خانم بنیادی از نامه‌ای که بین دکتر پارسا و معشوقه‌اش مهتاب رد و بدل شده حرف می‌زند و در دم آن را از کیفش بیرون می‌آورد (ص ۹۶)!!! یا خانم بنیادی دستش را از روی روسری به شقیقه‌هایش فشار می‌دهد؛ که همه می‌دانیم در دانشگاه حجاب اسلامی مقنعه است نه روسری. (که البته این را می‌توان به حساب بی‌توجهی نویسنده گذاشت).

روی شخصیت سایه، نامزد یونس، زیاد کار نشده است. سایه دختر ثروتمندی است، ‌در خانواده‌ای مرفه بزرگ شده و ساده و بی شیله پیله است. در داستان به طور اغراق‌آمیزی به تأثیر‌پذیری سایه از این‌که یونس دچار شک به خداوند شده، ‌پرداخته شده است و از آن هم غیر باورتر سخنرانی سایه در صفحات ۱۰۴ و ۱۰۵ کتاب است. نکته‌ی کوچک دیگری که خالی از لطف نیست اسامی شخصیت‌های داستان است. در این جا هم به طور باورنکردنی اغلب اسم فامیلی‌ها بدون «ی» نسبت هست. یونس فردوس، کیوان بایرام، محسن پارسا، میرنصر، مهتاب کرانه. انگار آقای مستور اسم کاراکترهای‌شان را از ولایت دیگری آورده‌اند. از این قضایا باز در داستان وجود دارد که از آن‌ها می‌گذرم.

خواننده‌ی جدی امروزی تمایل به خواندن کتاب‌هایی دارد که مطلب آن، واضح و آماده، تحویلش داده نشود. خواننده دوست دارد وارد داستان بشود و همراه آن پیش برود. در ظاهر این داستان بلند با عنوانی که برای خود اختیار کرده باید چنین خصوصیتی را دارا باشد. اما متأسفانه با وجود مسأله‌ی فلسفی‌ای که به دنبال آن است ـ و می‌توانست خود دستاویز خوبی باشد ـ چنین اتفاقی نمی‌افتد. وقتی این ساده‌گویی را با داستان «هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» مقایسه می‌کنیم بهتر روشن می‌شود که چگونه می‌توان خواننده را نه به زور محتوا، بلکه با فرم نوشته به دنبال خود کشید. آقای مستور به جای استفاده از تکنیک‌های متعدد در کارش تنها به گسست زمانی اکتفا کرده و آن را هم آن‌قدر در داستان‌شان استفاده می‌کنند که دیگر اثر خود را از دست می‌دهد و برای خواننده جذابیت ندارد (صص ۳۰ تا ۳۳، ص ۳۸، صص ۵۸ و ۵۹ و...)

درون‌مایه‌ی داستان یعنی بودن و نبودن خدا، یکی از مسائل مشترک همه‌ی انسان‌هاست که اغلب در محدوده‌ای از سن خود به آن برمی‌خوردند و هر کسی به گونه‌ای به آن جواب می‌دهد. شاید آقای مستور واقعن این داستان بلند را برای مخاطبان خاصی نوشته، چون که خواننده‌های جدی ادبیات داستانی با این دلایل ساده و پیش‌پاافتاده در رد و اثبات خدا قانع نمی‌شوند. مثلن یونس مانند بچه‌ی نوجوان دبیرستانی به خدا فکر می‌کند در حالی که او لیسانس فلسفه دارد و بعد آن سال‌ها جامعه‌شناسی خوانده. دلیل شک کردن به خدا در یونس بسیار ساده است: ‌«اگر خدایی هست، پس این همه نکبت برای چیه؟» (ص ۲۴) «کجاست آن دست مهربان که هر چه صداش می‌زنند به کمک هیچ‌کس نمی‌آید؟» (ص ۲۴) و «چرا معجزه رخ نمی‌دهد؟» این سؤال‌ها نمی‌تواند از کسی باشد که سال‌ها فلسفه و جامعه‌شناسی خوانده است. جای تعجب بیش‌تر این است که «اخلاق» در نزد یونس بسیار ابتدایی و بچه‌گانه است. او فکر می‌کند که اگر خدا را برداریم می‌توان از هر لذتی بهره‌مند شد. در طول داستان هر جا که دلیلی در رد و یا اثبات خداوند شده از این مقوله است. (ص ۷۲)

داستان به طرز وحشتناکی دچار کلیشه است. این جملات کلیشه‌ای از همان اوایل داستان در صفحه‌ی ۹ شروع می‌شوند و تا سطر آخر داستان (ص ۱۱۳) ‌ادامه پیدا می‌کنند. سؤال یونس که «آیا خدا هست؟» ‌به‌جا و بی‌جا در کتاب آمده که هر چه بیش‌تر خواننده را عصبی می‌کند. داستان در بعضی جاها به خطابه (صص ۸۵، ۸۶ و ۸۷) و گاه به گزارش (۱۰۷، ‌۱۰۸، ۱۰۹ و ۱۱۰) تبدیل شده که از روانی داستان کاسته است. و اگر به صفحات ۹۹ و ۱۰۰ کتاب مراجعه کنید این کلیشه‌ای بودن بهتر به چشم می‌آید.

مسأله‌ی دیگری که در خور اعتناست ایجاز و اطناب در این داستان بلند است. آقای مستور در بسیاری از جاها در حد تحسین از ایجاز استفاده کرده ـ هر چند در بعضی جاها به متن لطمه زده ـ اما جای تعجب در این است که در چنین نوشته‌ای که ایجاز از خصوصیات آن است در جاهایی اطناب در حد بالایی خودنمایی می‌کند. صفحات ۱۰۴، ۱۰۵ و ۱۰۶ به‌راستی پُرگویی است. و این ایجاز و اطناب در یک نوشته به یک‌دستی آن لطمه زده، ارزش کار را پایین می‌آورد.

اما از نقطه قوت‌های کتاب روانی نثر آن است. کم‌تر کتابی می‌تواند خواننده را ـ به هر دلیلی ـ آن‌قدر به دنبال وقایع و حوادث خود بکشاند که تا کتاب را تمام نکرده است کنار نگذارد. این پی‌گیری البته بیش‌تر از این‌که به خاطر فرم داستان باشد به خاطر تم آن است که دغدغه‌ی بسیاری از هم‌وطنان ما با فرهنگی اسلامی‌ است. مردم با وجود دنیای مدرنی که به صورت نیمه‌ناقص به آن‌ها معرفی شده و در واقع به دامش افتاده‌اند، ایمان خود را از دست داده‌اند. آن‌ها در جست‌وجوی آرامش و یقین در دنیای کارخانه‌ای فعلی هستند و کتابی از این دست به آن‌ها آرامش می‌دهد و به نظر من دلیل فروش خوب کتاب همین نکته است.

با توجه به این‌که آقای مستور از نویسنده‌های پُرکار ادبیات داستانی ما نیستند، در آینده انتظار نوشتن داستان‌هایی را داریم که به فرم آن نیز توجه کافی شده باشد.


پانوشت‌ها:
۱) هوشنگ گلشیری، ماهنامه‌ی کارنامه، دوره‌ی اول،‌شماره‌ی دهم،‌اردی‌بهشت ۱۳۷۹
۲) درباره‌ی مصطفی مستور، موجود در سایت مصطفی مستور
۳) جمیله دارالشفایی/ ماهنامه‌ی فیلم‌نگار/ شماره‌ی ۲۹، بهمن‌ماه ۱۳۸۳
۴) «روی ماه خداوند را ببوس»، مصطفی مستور، نشر مرکز، ‌چاپ نهم ۱۳۸۳