ژرفای گسل 
گروه: نقد و شرح
نویسنده: ساسان قهرمان
منبع: رؤیا بشنام

 

ادبیات مهاجرت

رمان گسل نوشته‌ساسان قهرمان به نظر کاری روان و یکدستی است که حرف‌هایی برای گفتن دارد. هرچند شناسنامه‌پایان کتاب، نشان می دهد که گسل نخستین رمان اوست‌. گسل، به لحاظ ساختاری مجموعه‌ای است از دایره‌هایی تو در تو، یا دایره‌هایی درون یکدیگر‌. یک داستان اصلی دارد که عبارتست از مهاجرت ناخواسته‌جوانانی که در ایران و یا در محیط‌های بعدی با هم آشنا شده‌اند و سرنوشت‌های متفاوتشان در بطن سرنوشتی یگانه رقم می‌خورد. 
این داستان، دایره‌ی مرکزی است‌. دایره‌ی بعدی را (‌که پیرامون این دایره نقش بسته است‌) می‌توان به چند قسمت تقسیم کرد. این قسمت‌ها هم از نظر زمانی، هم از نظر موضوعی و هم از نظر دیدگاه یا منظر راوی متفاوت و قابل تقسیمند. خسرو، راوی فصل اول از نخستین هفته‌ی های ورود به آلمان (‌نزدیک سه سال پس از خروجش از ایران) می‌آغازد.
به ایران زمان انقلاب برمی‌گردد و پس از گریزهای کوتاه به زندگی در پراگ دوباره به همان هفته‌های اول ورودش به برلین می‌رسد و سفری که به سوی فرانکفورت آغاز می‌شود. 
در فصل دوم، آذر مشعل تداوم داستان را از همین جا، یعنی از حرکت قطار به دست می‌گیرد، زمان را برمی‌گرداند به ترکیه و او هم پس از گریزهای کوتاه به ایران و پراگ، به همین لحظه باز می‌کردد. 
در فصل سوم، محسن مقطع زمانی را به سال‌ها بعد می‌برد و از آنجا در فاصله‌نوشیدن یک قهوه به گذشته باز می‌گردد. به نخستین روزهای ورود به فرانکفورت، یعنی آنجا که خسرو و آذر رها کرده بودند. عقبتر می‌رود تا پراگ و شرح کامل زندگی در آنجا، پیشتر می‌آید تا نخستین سال‌های زندگی در برلین و در ابهامی ظریف به زمان حال می‌رسد، که تازه این "زمان حال" خود سال‌ها بعد از "زمان حال" فصل‌های قبل است‌.
در فصل چهارم، مجید از زمان حال، نزدیک به زمان حال فصل سوم آغاز می‌کند، به گذشته می‌رود، به دوران اولیه‌ی ورود به آلمان و فرانکفورت، پیشتر می‌آید تا برلین و تا مقطع حادثه‌ای که در زمان گذشته اتفاق افتاده است و همانجا می‌ایستد. با اینهمه در حین این گذار زمانی از حال به گذشته‌ی دور و گذشته‌ی نزدیک، گریزهای ظریفی هم به زمان حال زده می‌شود. 
فصل پنجم تقریباً از مقطع زمانی‌ای در گذشته آغاز می‌شود که در فصل سوم رها شده بود. یعنی دورانی از زندگی در آلمان که محسن در فصل سوم به جنبه‌ای از آن پرداخته بود و حال آذر گوشه‌های دیگری از آن را می‌شکافد. آذر هم جابجا به گذشته برمی‌گردد، اما نه گذشته‌ی چندان دور و کم‌کم‌پیش می‌آید تا به زمان حال می‌رسد، و ناگهان در پایان داستان پی می‌بری که او در تمام این مراحل از منظری بس دور، از آینده‌ای بس دورتر از زمان حال تمام فصل‌های داستان به آن گذشته‌ها نگاه می‌کرده است‌.
در واقع با یک فعل ساده‌ی "رفتم"، ناگهان در دو سه صفحه‌ی آخر کتاب، زمان حال ساده یا مضارع اخباری قافیه را به دو پاراگراف پایانی می‌بازد و به گذشته‌ای دور تبدیل می‌شود. دقت کنیم‌: 
«...تو نشسته‌ای روی نیمکت‌. آفتاب بر می‌آید. من رفته‌ام‌.رفتم تا دم تالار کنگره‌ها‌...»
از این رو پی می‌بریم که چه آسان و چه سریع هر لحظه‌مان، تنها لحظه‌ای بعد، به گذشته تبدیل می‌شود. و آن‌وقت چه بیهوده به نظر می‌رسد بحث‌های لحظه‌ای، و چه ارزشی می‌یابد دریافت‌های لحظه‌ای‌. و مگر تمام "گسل" زیر ذره‌بین بردن همین مفهوم نیست‌؟
در عین حال، مسئله‌"زمان" در "گسل" فقط گذر از مقاطع زمانی به یکدیگر و درهم ریختن زمان خطی نیست‌. این کار را خیلی‌ها کرده‌اند، و گاه بسیار خوب و موفق‌. یعنی که دیگر نه تجربه‌ی تازه‌ای است و نه کاری عجیب‌. کیفیت اصلی، استفاده از "زمان" برای جا انداختن حس است‌. در فصل سوم (‌ص۱۱۳_۱۱۱) و در فصل چهارم (ص ۱۲۷ و ۱۳۷و ۱۴۶_۱۴۵.‌.‌.‌) و در بخش پایانی فصل پنجم این تکنیک استفاده شده است‌. استفاده از زمان حال (‌مضارع اخباری یا التزامی) برای امری که در گذشته اتفاق افتاده است و حالا فقط به یاد آورده می‌شود، می‌تواند تلاش زیرکانه‌ای برای به "اکنون" کشاندن موضوع و حس خواننده به شمار رود. در فصل سوم، زمان مضارع اخباری برای توصیف وضعیت فعلی راوی به کار می‌رود.
در یک فاصله‌ی بسیار کوتاه، از مضارع اخباری به ماضی استمراری ( برای توصیف گذشته‌ی راوی) و باز به مضارع اخباری (‌برای توصیف وضعیت فعلی ساکنان خوابگاه‌های پناهندگی) گذر می‌کنیم‌. انتخاب زمان "‌حال ساده" به جای "گذشته‌ی ساده" برای توصیف و تصویرسازی از فضای آن محل، تمهید جالبی برای جا انداختن این حس است که آن وضعیت و موقعیت، از بین نرفته و تبدیل به گذشته نشده است، و بعد، بلافاصله پس از فارغ رشدن از این تصویرسازی، برای تعریف وضعیت گذشته‌ی راوی، از "‌ماضی استمراری" استفاده می‌شود. در صفحات ۹۸ تا ۱۰۰ نیز در همین فصل استفاده از تغییر سریع در زمان افعال اگر هوشیارانه باشد و خودآگاه (‌و نه فقط براساس ذوق و سیاق نوشتاری نویسنده) حکایت از دقت بر تکنیک و تسلط بر آن دارد. و اما در میان دوایری که از آن‌ها سخن رفت، دو دایره‌ی دیگر نیز وجود دارد: دایره‌ی داستان‌های کناری، یعنی داستان‌هایی در ارتباط با حجت، پدر خسرو، فریبا، ماموشکا و نادژدا، عباسی، مادر مجید، عموهای مجید، اشراقی و .‌.‌.‌و نیز داستان‌هایی که محسن از زبان خسرو تعریف می‌کند.
سه طرح داستانی که در واقع از سه زاویه‌ی عمده به زندگی این نسل می‌پردازند: ماجرای انقلاب و شکست آن‌، ماجرای مسائل بعد از انقلاب و درگیری‌ها و اختلاف‌نظرهای اجتماعی و فرهنگی و ماجرای مهاجرت و درگیری‌های روانی _ فرهنگی مربوط به آن‌. 
این دایره‌ها هم از نظر موضوعی و هم از نظر زمانی با ظرافت درهم تنیده شده‌اند و در ارتباط با هم می‌کوشند تا گره‌های عمده‌ی زندگی یک نسل را در طول یک دهه پیش چشم خواننده بگشایند. 
به سختی بتوان در گسل یک ماجرا یا حادثه‌ی مرکزی پیدا کرد. حادثه‌ی مرکزی، همانا حادثه‌ی اصلی زندگی این نسل است‌. همان «گردابی که برآمده و آن‌ها را از جا کنده و در آسمان رها کرده تا با سر در نقطه‌ای فرود آیند»(ص۷۸). باقی، ماجراهای کوچک و پراکنده‌ای‌ست مثل جدایی آذر و مجید، رابطه با خسرو و بعدتر گره‌خوردن در آن، ارتباط حسی بغرنج محسن و نادژدا و آذر، طغیان سرکوفته و افسردگی مجید و ماجراهای مشابه‌. تناقض ویژه یا گره و اوج و فرود کتاب هم ازهمین زاویه قابل بررسی است‌. خود زندگی، خود دوران و مجموعه‌ی ماجراها دچار تناقض و گره است‌. مجموعه‌ی این رمان هم بیان تناقض اصلی دوران ما و یک نسل است‌. شاید به همین دلیل باشد که در "‌گسل"، نتیجه‌در پایان هم معلوم نیست‌.
یعنی نویسنده احتمالاً خواسته به طور کلی روند گذار از ماجراها و عبور از سکوهای زندگی را مهم جلوه دهد نه آغاز و پایان و نتیجه‌گیری را‌. در عین حال این داستان از نظر داشتن گره و توطئه، می‌توانست قوی‌تر از این باشد. یعنی اگر گره‌ها و حادثه‌های دیگر و مرکزی‌تری در رمان وجود می‌داشت بسیار موفق‌تر می‌توانست باشد. البته از نظر شکل کار، تا جذبه‌ی بیشتری برای خواننده‌ی غیرحرفه‌ای ایجاد کند و بدین ترتیب بیشتر و عمیقتر در ذهن او بنشیند. وگرنه حداقل از سال‌های پایانی نیمه‌ی اول قرن بیستم و زمان انتشار اثر سترگ و جسوری چون "‌در جستجوی زمان از دست رفته" ثابت شده است که یک رمان نیاز بی برو برگردی به طرح مشخص داستانی و اوج و فرود و گره‌ی دراماتیک ویژه ندارد تا اثری خوب و کامل ارزیابی شود. البته روشن است که قصد مقایسه‌ی این دو اثر با یکدیگر نیست و نمی‌تواند باشد.
منظور بررسی تکنیکی است که با انتشار "‌در جستجو.‌.‌.‌" رسمیت و مقبولیت یافت‌. "‌در جستجو.‌.‌.‌" را هم می‌توان رمانی بدون طرح داستانی خواند. یعنی فاقد آن مجموعه از اتفاقات درهم تنیده، ترفندها و تردستی‌های دراماتیک که خواننده را به دنبال خود می‌کشاند و به گمان عده‌ای علت وجودی یک رمان را تشکیل می‌دهد. اما با تکیه بر عنصر زمان در ساختار خود به ژرفا و آزادی‌ای دست می‌یابد که مضمون‌های اصلی آن، همان مضمون‌های همیشگی و تکراری زندگی‌اند، مضمون‌ها و رویدادهایی چون گذران روزمره و بناچار عمر در دوره‌ای نابهنگام و بر بستر وقایعی عموماً ناخواسته، و رها شدن در چرخه‌ی عادت، عشق، حسادت، و تحول سرشت و شخصیت، درماندن، پیش رفتن و به تحلیل نشستن‌. گسل هم تحلیل می‌کند. راوی‌های گسل هم تحلیل می‌کنند. آن‌ها به سادگی لحظات و ماجراهای روزمره‌ی خودشان را بازگو می‌کنند و بعد در میانه به تحلیل هم می‌نشینند. و این دقیقاً همان کاری است که همه‌ی ما می‌کنیم‌. در لحظه لحظه‌ی زندگی، در سکوت و در گفت‌و‌گو و در هر عملی که انجام می‌دهیم‌، فکر و ذهنمان خود به خود کار می‌کند.
مثل قلب که خود به خود می‌تپد. ما گذشته را به خاطر می‌آوریم، در ذهن خود آینده‌سازی می‌کنیم و به تحلیل مسائل می‌پردازیم‌. "‌گسل" آیینه‌ی روشن همین برخورد روزمره‌ی ما با زندگی است‌. 

 

اما کانون اثر در گسل مشخص است‌. این کانون، آذر است‌. این آذر است که مثل نخ تسبیحی همه چیز را به هم مرتبط می‌کند و در جایی قرار می‌گیرد که به قول تولستوی «‌تمامی پرتوها در آن به هم می‌رسند و یا همگی از آن ساطع می‌شوند.» دو فصل از پنج فصل کتاب به آذر اختصاص داده شده است‌. و مجید و خسرو (‌که هر یک رو به سویی دارند) تنها در ارتباط با اوست که با هم و دیگران مرتبط می‌شوند و خود و جهان اطراف خود را تبیین می‌کنند. البته در اینجا باید به ویژگی محسن هم اشاره کرد. محسن تنها شخصیت این رمان است که فقط و فقط به زندگی، وسعت آن و لذت بردن از آن و پیش رفتن می‌اندیشد و هیچ چیز او را محسور نمی‌کند. نه گذشته، نه آرمان، نه عشق و نه عشق‌ورزی! وقتی که باید برود و به کشفی دیگر، زندگی‌ای دیگر دست یابد، هیچ چیز نمی‌تواند مانع او شود. گرچه فضاسازی رمان محسن را در سایه‌ی آذر کمرنگ کرده است، اما او پررنگ‌ترین، پرخون‌ترین و زنده‌ترین شخصیت کتاب است‌، با ذهنیت و امکاناتی به مراتب گسترده‌تر از آذر.
خسرو و آذر در نهایت در مرز می‌ایستند و یا از مرز می‌گذرند. اما محسن انسانی است از مایه‌ای دیگر‌. از مایه‌ی آینده‌. او مدت‌هاست که از مرز گذشته است‌. فقط باید راه خود را بیابد و پیش برود. بر این اساس، بیهوده نیست جذبه‌او برای آذر، و کودکی که آذر تصمیم به نگه داشتنش می‌گیرد. 
در گسل، ما با روند رشد و تغییر شخصیت‌ها در یک فاصله‌ی (‌به تقریب) دهساله روبروایم‌. این رشد و تغییر در مورد آذر از همه واضح‌تر و مشخص‌تر است‌. خسرو تنها در همان روند شخصیتی خود پیش می‌رود و مسیری را در پیش می‌گیرد که از او انتظار می‌رود و مجید نیز‌. تغییر و تکامل در مورد محسن بی‌شباهت به آذر نیست و قاعدتاً همین شباهت نیز آن دو را به هم نزدیک می‌کند. محسن یک بار در توصیف رابطه‌اش با نادژدا و با اشاره به نوعی اخلاق یا خصوصیت مشترک بین آن دو می‌گوید:
‌«‌.‌.‌.‌و همین، رابطه‌مان را نزدیک می‌کرد و سرنوشتمان را دور.‌.‌.» همین مسئله دقیقاً در رابطه‌ی بین آذر و محسن اتفاق می‌افتد و شکل معکوس آن (‌سرنوشت را نزدیک و رابطه را دور) در رابطه‌ی بین آذر و خسرو‌. 
تمام شخصیت‌های کناری که در مجموعه‌ی گسل آفریده شده‌اند قابل لمس و باورکردنی‌اند. یعنی گاه نویسنده با قدرت شخصیت‌پردازی خوب، در چند جمله چهره‌ای ملموس و به یادماندنی آفریده است‌. مثل مادر مجید، یا پدر خسرو، و حتی عموی مجید که در نهایت ایجاز به آن‌ها پرداخته شده است‌. شخصیت‌های دیگری چون عباسی، اشراقی، فریبا، ماموشکا و نادژدا که جای خود دارند و انرژی کافی برای معرفی آن‌ها به کار رفته است‌.
اما نکته‌ی تعجب‌برانگیز این است که این شخصیت‌های کناری، گاه روشن‌تر و ظریف‌تر پرداخت شده‌اند تا شخصیت‌های اصلی‌. شخصیت‌هایی که گاه تنها چند جمله‌ی ساده برای خلق کردنشان به کار رفته بسیار مستقل‌تر و متفاوت‌تر از یکدیگر آفریده شده‌اند تا چهار شخصیت اصلی رمان که ده‌ها صفحه برای پرداختن به آن‌ها وجود داشته و هر یک افسار روایت فصلی را (‌در مورد آذر دو فصل را) به دست داشته‌اند. نحوه‌ی نگاه کردن این‌ها به زندگی و مسائل و زبان و نوع بیانشان بسیار به یکدیگر نزدیک است‌. آیا این ضعف است‌؟ تا نویسنده عکس آن را ثابت نکند می‌توان آن‌را نقطه ضعف اصلی کار نامید و باید در جستجوی علت بود. 
نویسنده‌ای که می‌تواند از زبان مادر مجید و اشراقی و عباسی و ماموشکای روس و .‌.‌.‌حرف بزند و از زاویه‌ی دید آن‌ها به دنیا نگاه کند چرا زبان و زاویه‌ی دید چهار آدم اصلی داستان را اینقدر نزدیک به هم آفریده است‌؟ آیا علت این نیست که نویسنده خود به شکلی در هر یک از این‌ها حضور دارد و در آن‌ها زندگی می‌کند؟ البته هیچ جا آذر مثل خسرو نمی‌گوید "‌گلویی تر کنیم‌"، یعنی یک اصطلاح مردانه را به کار ببرد و یا شوخی‌های محسن (‌برای رفع سلامتی بد نیست!) را از زبان کس دیگری نمی‌شنویم‌.
با اینهمه محسن و آذر در فصل پنجم با همان کلمات و دیدگاهی عشق را توصیف می‌کنند که از خسرو انتظار می‌رود نه از آنان‌. در این میان مجید تا حدی با دیگران فرق دارد. گرچه توصیف‌های او از محیط و واژه‌ها و ساختار زبانی که استفاده می‌کند خیلی جاها مشابه دیگران است اما در بخش‌های مربوط به او، بویژه در گفت‌وگوها، رگه‌هایی از توجه حسی یا منطقی نویسنده به این مسئله را می‌توان حس کرد. در مقدمه‌ی کتاب و نیز شناسنامه‌ی نویسنده به سابقه‌ی فعالیت نمایشی او اشاره شده است‌. شاید نوعی تمرین یا تسلط در دیالوگ‌نویسی به طبیعی‌تر شدن گفت‌و‌گوها کمک کرده باشد.
گذشته از زمان، صحنه‌پردازی و نمادگرایی هم در روند پرورش یا شناخت شخصیت‌ها نقش دارند. از این صحنه‌پردازی‌ها بویژه می‌توان از بخش پایانی فصل اول (ص ۵۹)، اوایل فصل دوم (ص ۶۸_۶۷)، بخش پایانی فصل سوم (ص ۱۲۴) و به عنوان یکی از کار شده‌ترین و زیباترین صحنه‌پردازی‌ها از بخشی در فصل چهارم (ص۱۳۸) نام برد. صحنه در این بخش بویژه با توجه به دید مجید به عنوان یک نقاش پرداخته شده و این حکایت از توجه نویسنده به ذهنیت و ساخت شخصیت‌هایش دارد:
«... آذر که رفت تنها ماندم‌. با آنکه قانوناً نباید از شهر خارج می‌شدم، به سرم می‌زد که سوار قطار شوم و جایی بروم‌. می‌رفتم فرانکفورت‌. دویست سیصد متر پایین‌تر از راه‌آهن فرانکفورت‌، رودخانه دراز کشیده‌. هوا اگر گرم باشد مگس‌ها در چمنزار پر آشغال اینسو و آنسویش حکومت می‌کنند و زمستان‌ها برف چرک مرده زمینه‌ی منظرت را می‌سازد و دود کشتی‌های کوچک باری که تنوره‌کشان می‌گذرند. کنار رود، ردیف درخت‌های لخت را می‌بینی که ایستاده‌اند. از آن‌ها که شاخه‌های کج و معوج دارند. تمام هیکلشان مثل دستی است که رو به آسمان چنگ گشوده باشد. خشک و گرسنه و تنها‌. 
نرسیده به رود تابلو چلوکبابی شهرزاد جلب توجه می‌کند. بالای چلوکبابی انگار مسافرخانه است‌. پنجره‌های خاک گرفته‌ی کثیف در قاب چوبی رنگ ریخته چسبیده‌اند به دیوار سیمانی خاکستری و پرده‌های چرک و تیره پشت همه‌شان آویزان است‌. خسته که می‌شدم به چلوکبابی می‌رفتم و لقمه غذایی می‌خوردم و چایی و سیگاری و احیاناً گپی با آشنایی، اگر اتفاقاً گذارش به آنجا افتاده بود .‌.‌.‌»‌(‌ص ۱۳۸)
در همین فصل چهارم، شیوه‌ دیگری نیز برای تکمیل یا پرداخت شخصیت مجید به کار برده شده است‌. این شیوه عبارت است از استفاده از یک شخصیت یا ماجرای نمادین و یا به نوعی "‌این‌همانی"‌. از "‌این همانی" حجت و مجید در صفحات ۱۲۹ و ۱۳۰ دو منظور برآورده می‌شود‌.
۱ــ حجت زندانی است، مجید هم زندانی است‌. حجت زندانی اعتقاداتی که با محیط سیاسی جور در نمی‌آید و محیط او را سرکوب می‌کند. مجید هم زندانی چنین نظراتی است، و در محیط تازه‌(‌آلمان) خود بخود سرکوب می‌شود‌. 
۲ــ حجت در جستجوی پیوند گذشته و حال، سنت و تغییر است‌. مجید هم دچار تناقضی بین روحیه‌ی هنرمندانه، عشق به آذر و نیز طرز تفکری کهنه و مرده به سر می‌برد. در پایان هم مجید، همچون حجت، به دنبال یک رویا می‌رود و خود را از پنجره به زیر می‌افکند.
این همانی مجید و پدرش، مورد درخشان دیگر این فصل است‌. پدر مجید از پا فلج شده و زمین‌گیر است‌. مجید هم چنین وضعیتی را پیدا می‌کند. بی‌آنکه کوچکترین اشاره‌ی صریحی به این موضوع در سراسر این فصل شود، وظیفه‌ی گوشزد کردن چنین وضعیتی را به خواننده، مادر به عهده می‌گیرد:‌«‌.‌.‌.‌دستهایت که سالمند»‌و «‌.‌.‌.‌به بابای خدا بیامرزت رفته‌ای . او هم تا روزی که نفس آخر را کشید باورش نشد که هنوز آدم است، هنوز جان دارد.‌.‌.» (ص۱۴۶) سرنوشت مشابه مجید و پدرش، اشاره‌ی ظریفی به واپسگرایی مجید و تعلق او به گذشته دارد. "‌این همانی" حکایت تهمینه و سهراب با عشق و ارتباط کوتاه و بی آینده‌ی آذر و کودکی که از آن به وجود می‌آید، نیز چنین وظیفه‌ای را (‌پرداخت شخصیت، از طریقی جز توضیح و توصیف عادی) به عهده دارد. 
فصل اول یک شروع کلیشه‌ای و خسته‌کننده دارد. اگرچه کابوس خسرو تصویری کلی از مجموعه‌ی داستان و حالات روانی اشخاص داستان به دست می‌دهد که می‌تواند خواننده را برای وارد شدن به داستان آماده کند، ولی شیوه‌ی کهنه‌ای‌ست که به ضرر ایجاد ابهام و کشش عمل می‌کند و چه بسا کشش طبیعی خواننده را هم در همان چند صفحه‌ی اول محدود می‌کند. فصل سوم و چهارم با تکنیک بسیار خوب و در نهایت ایجاز و ابهام شروع می‌شوند. در فصل چهارم استفاده از زمان ماضی نقلی برای توصیف عکس عروسی، عملی که یکبار اتفاق افتاده و بعد به تاریخ پیوسته است‌، و تبدیل بلافاصله‌ی زمان به گذشته‌ی ساده، نقش بسیار مهمی در ارائه‌ی درست حس مجید به خواننده دارد.
فصل پنجم (‌نسبت به فضای رئالیستی داستان) دارای آغازی نامعمول و گیج‌کننده است‌. این آغاز را به نوعی شاید بتوان مربوط دانست به تناقض موجود در زندگی شخصیت‌های داستان در ارتباط با مسئله‌ی سنت، فردوسی و فرهنگ و ادبیات سنتی‌، در کنار حضور نمایندگانی از فرهنگ و ادبیات داخلی در خارج، و مهاجرینی که در "‌خانه‌ی فرهنگ‌های جهان" هزاره‌ی فردوسی را جشن می‌گیرند. و البته در کنار همه‌ی این‌ها، برداشت ویژه‌ی آذر از "‌نقالی" و مربوط کردن ذهنی و فیزیکی آن با زندگی خصوصی خودش‌. پایان‌بندی فصل‌ها جاافتاده و جذابند و پایان فصل پنجم از اوجگیری ویژه‌ای برخوردار است‌.

 

فصل سوم، بیش از فصل‌های دیگر توجهم را جلب کرد. این فصل با دخالت دادن بحث‌ها و نظرگاه‌های ماموشکا، عباسی، نادژدا، اشراقی، آذر، خسرو و فریبا و .‌.‌.‌و داستان‌های سه‌گانه‌ی خسرو، بیشترین بار درگیری‌ها و تحلیل‌های اجتماعی _ سیاسی را به دوش می‌کشد. فصل‌های اول و دوم و چهارم عمدتاً به درگیری‌های عاطفی ــ روانی انسان می‌پردازند و فصل پنجم مجموعه‌ای‌ست که از همه‌ی فصل‌های چهارگانه‌ی قبل از خود نشانه‌هایی را حمل می‌کند. صفحات ۹۸ تا ۱۰۰ در فصل سوم از موفق‌ترین بخش‌رهای رمان است‌. این بخش تنها با بخش پایانی رمان و گذر ذهن به ذهن آذر و خسرو قابل مقایسه است‌.
بازی با زمان افعال در این چند صفحه بدون آنکه به چشم بیاید با ظرافت تمام وظیفه‌ی تأثیرگذاری بر ذهن خواننده را به عهده می‌گیرد، انگار که دست او را بگیرد و در جنگلی پر شاخه و مه‌آلود پیش ببرد. وصفی که محسن در این بخش می‌کند، عبارت از دو تصویر مجزا از دو مفهوم مجزا است که هر یک استعاره‌ی دیگری است و یکی در ظاهر و پیش رو و دیگری در سایه پابپای هم پیش آورده می‌شوند تا این پاراگراف پرخروش، باز هم با استعاره‌ای ظریف و دو پهلو به پایان برسد:‌«‌.‌.‌.‌زمان پرشتاب می‌گذشت و ما همچنان روی پل ایستاده بودیم‌.»
از جمله بخش‌های موفق دیگر این فصل، می‌توان از پایان آن و توصیف فصول در کانادا و پیوند ذهنی‌ای که محسن بین خود و نسل خود با این فصول و هوای بی‌نظم، ناپایدار و در عین حال پرشور و پرکوب حس می‌کند. فضایی که زمستان طولانی دارد و تابستان ضربتی و بهار و پاییز کوتاه، (‌درست مثل زندگی این نسل):‌«‌.‌.‌.‌اما همان بهار و پاییز کوتاهش غوغاست‌»‌(‌ص ۱۲۴) رعایت ایجاز و ابهام در مورد سفر محسن از آلمان از نکات جذاب داستان به شمار می‌رود. ما حکایت این سفر را در فصل پنجم از زبان آذر می‌شنویم‌. اما در همان فصل سوم، گفتن یک جمله‌ی انگلیسی در یک میخانه از زبان محسن اشاره‌ی کوچکی است برای خواننده تا حدس بزند محسن دیگر در یک کشور آلمانی‌زبان نیست و اشاره‌های بعدی به آب و هوا هم از این حدس حمایت می‌کنند:
"حالا هوای پراگ باید خنک‌ تر از اینجا باشد. هوای برلین هم هنوز نباید زیاد خنک باشد. گردش فصول در آلمان معقول‌تر از اینجاست‌. اینجا هم هنوز برف نیامده‌..." 
همچنین اشاره‌ی گذرای محسن به آذر در این فصل، زمینه‌ی ذهنی خواننده را برای پذیرش چگونگی ارتباط حسی بین این دو در فصل پنجم فراهم می‌کند. اینگونه ابهامات ظریف در کتاب، جای خالی‌ِ حادثه و گره را برای ایجاد جذبه و کشش در خواننده پر می‌کند. 
در چند صفحه‌ی پایانی رمان، نویسنده با گذار ذهن به ذهن آذر و خسرو موفق می‌شود به طرزی شیوا از ژرف‌ترین احساسات و اندیشه‌های آنان سخن بگوید بی‌آنکه مجبور شود نقش دانای کل را ایفا کند یا به دیالوگ‌نویسی تن دهد. این شیوه به نوعی دیگر در شازده احتجاب و باز به نوعی دیگر در موومان سوم سمفونی مردگان به کار رفته است‌و در اینجا نیز موفق است‌. 
نویسنده اگر به کار خود و شخصیت‌هایی که می‌آفریند آشنا باشد، کار را چنان که باید به انجام می‌رساند و جنسیت او در این زمینه نباید تفاوت چندانی ایجاد کند. با اینهمه نمی‌دانم چرا وقتی یک نویسنده‌ی زن داستانی می‌نویسد و در آن شخصیت‌پردازی جالبی هم از مرد یا مردانی ارائه می‌دهد، کسی تعجب نمی‌کند و به او دست مریزاد نمی‌گوید. اما نویسندگان مرد وقتی در قالب یک شخصیت مؤنث کتاب خود فرو می‌روند، همه چشم به او می‌دوزند تا ببینند تا کجا از پس این کار برمی‌آید. بسیاری از نویسندگان مرد، در آثار خود شخصیت‌های برجسته‌ی مؤنث آفریده‌اند و تنی چند از آنان نیز بسیار خوب از عهده‌ی این کار برآمده‌اند. 
شخصیت " مرگان" در جای خالی سلوچ و "‌زینب" در کلیدر(‌دولت‌آبادی)، "‌خورشید" در باغ بلور (‌مخملباف)، "‌بلور خانم" در همسایه‌ها (محمود) و "فرنگیس" در چشمهایش (‌علوی) را می‌توان از این شمار دانست‌. همچنین کم نبوده و نیستند نویسندگان زنی که شخصیت مرد داستانشان را بسیار کامل و دقیق آفریده‌اند. 
ولی کاری که نویسنده‌ی گسل می‌کند، تلاش در نزدیک شدن به حس زنانه است و زنانه دیدن جهان، در جایی که باید زنانه دیده شود. گذشته از خود آذر، این حس و دید زنانه بر تمام ذهنیت و ساخت رمان سایه انداخته است‌. (‌و شاید این را هم یکی از دلایل ضعف در مستقل‌تر ساختن شخصیت‌ها و وقایع بتوان به شمار آورد). مردان این داستان، (‌به جز محسن) چه آنجا که کاملاً حق به جانب و خودمحور می‌اندیشند و عمل می‌کنند و چه آنجا که روحیه‌ای دمکرات‌منشانه‌تر از خود بروز می‌دهند باز به "زن"تکیه دارند و بی آنکه خود بدانند، دایره‌ی زندگی‌شان بر حول محور "زن" و زندگی او می‌چرخد. به عقیده‌ی من درصد بالایی از واقعیت زندگی ما هم همینست و ویژگی گسل در برخورد با "زن" نیز در دیدن و جرأت ابراز همین واقعیت است! 
آذر، زنی است با درگیری‌ها، هوس‌ها و بستگی‌هایی که زنی چون او می‌تواند داشته باشد و حامل همان تناقض‌ها نیز هست‌. اشاره به این "تناقض" از این جهت اهمیت می‌یابد که ممکن است محوری بودن شخصیت آذر و برخی بندپاره‌کردن‌هایش این توهم را ایجاد کند که او باید بسیار خودمحورتر از این باشد و مثلاً تمایلات مادرانه در او ضعیف‌تر، یا این سئوال را ایجاد کند که مگر آذر از کدام جامعه یا کدام طبقه برخاسته است که می‌تواند با مسائل چنین برخوردی داشته باشد. البته به نظر می‌رسد نویسنده بیش از آنکه به چگونگی تحول شخصیتی او پرداخته باشد، به نظرات او اهمیت داده و تصویری که از او در ذهن خواننده باقی می‌ماند. با اینهمه، خواننده اگر به وابستگی‌های آذر از یکسو و شخصیتی که نویسنده در فصل اول کتاب از او ارائه می‌دهد از سوی دیگر توجه داشته باشد و این دو را کنار محیط زندگی و دوران فعلی او بگذارد، به نتیجه‌ی بسیار متفاوتی نخواهد رسید.
ضمن اینکه آذر، تنها زن این داستان نیست و زنان دیگری هستند با برخوردهای دیگر‌. آذر و "‌زنی چون آذر" در گسل "تیپ" نیست‌."‌کاراکتر"‌است‌.‌اهمیت قضیه هم در همین است‌. 
گسل از نثری صاف و روان برخوردار است‌. زبان نویسنده پاکیزه و روشن است و در بسیاری از بخش‌ها، ترکیب واژگان و تعبیرها با شعر پهلو می‌زند: 
«...آسمان کبود بود. چیزی بین آبی و بنفش تیره، و پرتو سرخ خورشید، آمیزه‌ی عقیق و لاجورد.‌.‌.»‌(ص ۵۹) 
«...دانه را در خاک بنشان و نم آبی بر او بیفشان‌. دل می‌ترکاند، ریشه می‌دواند، ساقه می‌رویاند، می‌بالد، جوانه می‌زند، بار می‌دهد، سبز می‌شود، سبز می‌کند، اما اگر نخشکد، حتی اگر نخشکد، دیگر دانه نیست. جوانه نیست‌. درختی است که تا سبز باشد و پرشکوفه، بهارها باید و باران و گرده و نسیم، و خاکی هنوز بار آور، همراه و هماهنگ‌!‌.‌.‌.‌»‌(ص ۱۸۷) 
«...سخن گفتن به زبان خود به منزله‌ی راه سپردن با پای خود است‌. هیچوقت فکر نمی‌کنیم که چطور باید به آن‌ها فرمان دهیم تا اطاعت کنند. خود بخود به جایی که مغز می‌اندیشد می‌روند. اما زبان دوم، چقدر باید بکوشی، تا کجا، تا بتوانی بر گرده‌ی این اسب جهنده‌ی سرکش سوار شوی و بر او فرمان برانی، تا جولان دهد در این دشت ناشناخته و به سلامت بازت آرد؟‌.‌.‌.‌»‌(ص ۱۱۷) 
«...زیرا عشق دری از ناشناخته‌ها به روی ما می‌گشاید و نیروهای نهفته و خفته را در ما بیدار می‌کند. از پای غول‌بچگان حس ما بند برمی‌دارد و پشت می‌کند به هر آنچه تکراری و پیر و بیهوده است‌.‌.‌.‌»‌(‌ص ۱۸۵) 
گسل، اگرچه می‌توانست ویراسته ‌تر وپیراسته‌تر از این که هست چاپ شود، اما در همین حالت هم می‌توان آن‌را به عنوان یکی از امروزی ‌ترین و اینجایی ‌ترین رمان‌های اخیر و گامی به جلو در ادبیات مهاجرت ارزیابی کرد.