برداشته شده از بوک 20

 

داستان "موسیو ابراهیم و گل های قرآن             

" توسط "اریک امانوئل اشمیت"     

 

نویسنده ی نامدار فرانسوی                            

به رشته ی تحریر در آمده است                           

. این داستان با خوانش مفاهیم درونی جریان تصوف ، در قالب روایت زندگی نوجوانی یازده ساله و تعامل وی با پیرمردی به نام موسیو ابراهیم که خود یکی از نمونه های عینی این تفکر است شکل یافته است . نویسنده در این اثر با گزینش  لحن و سبک نوشتاری ساده و همه فهم مخاطب خویش را به زیباییهای این جریان اندیشه و زندگی جلب می نماید . امکانی که راوی اول شخص  ِ داستان اشمیت ، برای برخورد ساده و نه چندان عمیق با دنیای پیرامونش اتخاذ می کند ، علاوه بر جذابیتهایی که دارد فرصتی را نیز در اختیار نویسنده قرار می دهد تا حیرت مندی خویش از تاثیرات  توصیه های صوفی مابانه ی موسیو ابراهیم را در زندگی پسر به نمایش بگذارد . اشمیت در پرداخت هریک از شخصیتها – پدر ، مومو و موسیو ابراهیم – به نوعی الگوی روایی حکایت گونه بسنده می کند . آنها بیش از آنکه در جریان داستان زندگی کنند روایت می شوند . در داستان اشمیت  پدر به عنوان انسانی رنج کشیده ، شکست خورده و نا امید  هرگز توانایی ابراز محبت به تنها فرزندش مومو را نمی یابد و در آخر خودکشی می کند .درست در نقطه ی مقابل وی موسیو ابراهیم قرار دارد که بر مبنای توصیف های پسر ، تداعی گر نوعی سرخوشی عارف مسلکانه است و لحظه ای لبخند از لبانش جدا نمی شود. او مهربانانه برای مومو پدری می کند  و همچنان که او را با روح صوفی گرایانه ی قرآن آشنا می کند همچون انسانی آزاد اندیش زمینه های تجربه اندوزی و بلوغ جسمانی مومو را نیز فراهم می کند  . موسیو ابراهیم در سراسر داستان این پیام حقیقی تصوف را بازتاب می دهد : " همگان را دوست بدار و چون به دیگران نیکی کنی خود را از یاد ببر". (لاهوری، 1347: 80) او با دعوت مومو به دگرگونی عاطفی – جوهر وجودی تصوف- در برخورد با تمامی انسانها  که به زیبایی در داستان با عمل"خندیدن" بروز نموده است ، به شکل نامحسوسی مومو را در مسیر رشد قرار می دهد . راوی نوجوان داستان  همچنان که  تحت حمایت و توجه "موسیو ابراهیم" قدم در خیابان paradis می گذارد و مرد   می شود ، سفری عینی در سراسر اروپا را به مقصد ترکیه تجربه و در راه آن به نوعی دریافت شهودی از تعلیمات تصوف می رسد . آنچنان که در هنگام همراهی با رقص عارفانه ی موسیو ابراهیم احساس می کند تمامی تنفر و بدی از وجودش پاک شده است . کاراکتر مومو در داستان اشمیت نوجوانی پویا و فاعل است . او برای کشف معنای تصوف به دایره المعارف مراجعه می کند . جسورانه پشت فرمان می نشیند و پس از مرگ موسیو ابراهیم در پایان داستان ریاضت طلبانه به خانه اش باز می گردد .

  در جایی از داستان موسیو ابراهیم به مومو تاکید می کند که به جای استفاده از اتوبان ، ماشین را درجاده های کوچک و قشنگ بیاندازد : 
" مواظب باش مومو از اتوبان نرو . اتوبان به درد نمی خوره . تو اتوبان باید مثل برق حرکت کنی . از چیز دیدنی خبری نیست . اتوبان مال احمقاییه که می خوان هر چه سریعتر از یک جا برن به جای دیگه ..... جاده های کوچک قشنگ رو پیدا کن که دیدنیا رو به مسافر نشون می دن ."  ( اشمیت ،1384 : 91)
در مرام موسیو ابراهیم که در داستان به نمایندگی از اهل تصوف نمود یافته است ، سفر وسیله ای است که آدمی می تواند توسط آن به کشف معنای وجود و خویشتن نائل شود : ... و عشق مرکب حرکت است و نه مقصد آن . آنچنان که اهالی نحله ی جمال گرا ی تصوف اعتقاد دارند .
 بهره مندی نویسنده از چنین ظرفیتهای ساده اما پرمغزی هر لحظه داستان را در لایه های زیرینش به جنبش و گفتگو با مخاطب وا می دارد . تمام تلاش اشمیت در داستان خویش مبتنی بر درونی نمودن قابلیتها و امکانات تصوف در تارو پود روایت بوده است . این درونی نمودن بیش از هرچیز در شکل تعامل موسیو ابراهیم  ومومو آشکار است . محور بازخوانی اشمیت از تعالیم اهل تصوف متمرکز بر عینی نمودن اندیشه این گروه در ساده و پذیراترین شکل آن بوده است . او با بازخوانی روح تصوف در داستانش محوری بیرون به درون را بر می گزیند . عمل و رفتار بیرونی کاراکتر ریشه در الگوی اندیشه و معرفتی خاص دارد . مخاطب بر اساس شکل ساده شده ی اعمال و رفتار هریک از شخصیتها و در کانون آنها موسیو ابراهیم با رویکرد نویسنده نسبت به مفاهیم مورد بازخوانی شده در داستان آگاهی می یابد . اشمیت متفکری غربی است . پس اهل تصوفی که او تصویر می کند در برخورد با "بریژیت باردو" گل از گل اش می شکفد و توصیه هایش به مومو برای سرکیسه کردن پدر و یا تشویق او برای کسب تجربیات مردانه رفتاری عادی تصور می شود . این یکی از نکات قوت داستان است . نگاه اشمیت هیچگاه به تصوف ماورایی نیست . او تلاش می کند بروز جوهر این اندیشه را در تفکر غربی به نمایش در آورد و بیش از هرچیز آزادی درونی این نوع اندیشه ورزی را .  
 نمایشنامه : علیرضا کوشک جلالی       
بازخوانی صحنه ای داستان اشمیت از منظری آسیب شناسانه  در اکثر لحظات ، رویکردی مستقل از داستان پیدا نمی کند و بیشتر مبدل به روخوانی جز به جز آن می شود .  با آنکه این کارگردان ِ پرتجربه ، هوشمندانه تلاش دارد بازخوانی ساده و ملموس داستان از اندیشه ی اهل تصوف را با خالی کردن صحنه و گرایش به شیوه های نمایشی ی بدون تکلف همچون نقالی و پرده خوانی سر و سامان دهد  اما در کلیت اثر چندان خلاقانه از این  امکانات بهره نمی برد .  او در انتخاب و برقراری ارتباط میان جزئیاتی که از داستان اخذ کرده نیز وسواس کمی به خرج می دهد و نشانه هایی که در جهت درک بیشتر و عمق بخشی به هریک از کاراکترها می توانست در اجرای صحنه ای مورد استفاده قرار گیرد ، نادیده گرفته می شود .  در بازخوانی وی بیش از هر عملی "تعریف نمودن قصه" حائز اهمیت بوده است . کاری که داستان به شکل مکتوبش به نحو احسن انجام داده است . پس اجرای آن بر روی صحنه چه امتیازی بر خواندن داستان به شکل مجرد دارد ؟ اگر قرار باشد خوانش گر ، اثر مبدا را بدون افزودن امکانات تازه و رویکردی خلاقانه روی صحنه ببرد ، دستاورد تماشاگر از تماشای آن چیست ؟ در چنین فرآیندی حتی چارچوب داستان دچار نقایصی می شود که محدودیت امکانات صحنه یکی از عوامل اثرگذار بر آن است .  ذهن مخاطب هنگامی که اثری را می خواند بسیار آزادانه تر از تماشای آن عمل می کند و چه بسا تصاویر ذهنی او از آنچه که بر صحنه می گذرد دل انگیزتر باشد .
 حتی اگر بپذیریم که هدف غایی این بازخوانی تنها وتنها نقالی داستان اشمیت بوده است باز هم این رویکرد در سطح می گذرد و تنها معطوف به نیروهای روبافتی است . 
در بازخوانی کوشک جلالی توجه ویژه ای به جنبه های طنزآمیز داستان شده است . اما این رویکرد نیز در برخی لحظات در دام باج دادن به مخاطب می افتد و از مسیر روایت خارج می شود . به یاد بیاوریم لحظاتی در اجرا که بهزاد فراهانی در نقش موسیو ابراهیم نامه ای از عبدا... را به زبان ترکی می خواند . اگر این بخش را بطور کامل از پیکره ی اثر حذف کنیم تاثیری در اجرا نخواهد گذاشت . از سوی دیگر خوانش گر با حذف عناصر موثر و ارزشمندی از داستان نعل وارونه زده است و حتی از امکانات طبیعی اثر به شایسته گی بهره نبرده است .  بطور مثال در داستان اشمیت فروش کتابهای پدر توسط مومو که می بایست  همیشه در تاریکی اتاق از آنها نگهداری می شد  ، نشانی از  بلوغ ، حرکت به سوی آزادی و روشنایی – پنجره ها برای همیشه باز می شود و دیوارها با رنگ سفید پاک و بی آلایش می گردند - ، درک آزادی و زندگی آزادانه و در نهایت تحول شخصیت است . اما در بازخوانی مسئله ی فروش کتابها حذف شده است . و یا تلاش اشمیت برای عمق بخشی به کنجکاوی و پرورش جنبه ی جستجوگر مومو آنجا که برای کشف معنای صوفی گری تنها به دیدن یک دایره المعارف بسنده نمی کند و تلاش می کند با کنار هم قرار دادن پازل شخصیتی موسیو ابراهیم در مورد او نتیجه گیری کند – خوردن لیکور رازیانه و...- . این جزئیات داستانی و به کارگیری آگاهانه آنها در اثر بازخوانی شده خود مهارتی را می طلبد تا اثر مقصد بتواند با زیرکی تمامی امکانات ارزشمند را به نفع خود مصادره کند اما در نمایش موسیو ابراهیم و گل های قرآن اکثر نشانه ها و حتی جملاتی که می توانست تماشاگر را به اندیشه وادارد حذف شده و نمایش مبدل به غذایی فوری و آماده شده که قرار است به سرعت و سادگی قابل هضم باشد .
از سوی دیگر در شکل اجرا نیز  تسلط کلمات و روایتگری Narration به حدی بالا می گیرد که آگاهانه یا نا آگاهانه نمایش شیوه ی اجرایی خویش را هجو می کند و در اواخر نمایش هومن برق نورد بازیگر نقش مومو در مورد کیفیت سفرش با موسیو ابراهیم می گوید : 
"من بیشتر به جای اینکه اروپا رو ببینم اونو شنیدم . اونم به خاطر حرف زدن های مدام موسیو ابراهیم !"
نمی توان اجرای کوشک جلالی  را به خاطر برگزیدن چنین محوری برای بازخوانی مورد سرزنش قرار داد اما در قیاس با داستان و نیز امکانات صحنه ای می توان نمایش را متهم به نوعی کم کاری کرد و بر این امر صحه گذاشت که خوانش گر به سرعت از محصول کار خویش قانع شده است .  این بازخوانی  پیشنهاد تازه ای  نسبت به داستان ندارد  و اگر موفقیتی در جلب نظر تماشاگران می یابد – فارغ از تجربه و توانایی بازیگران در خلق جذابیت – همه و همه را مدیون داستان و قابلیتهای فراوان آن است . 
اجرا: بهزاد فراهانی ، هومن برق نورد 
در نخستین لحظه ی اجرا ، کاراکتر مومو در انتهای صحنه ظاهر می شود . در اطراف حجم کعبه مانندی که معرف مغازه ی موسیو ابراهیم است طواف می کند . پس از لحظه ای متوقف می شود و با نگاهش بطور مستقیم به تماشاگران یادآور می شود که از حضور آنها آگاه است . این بروز خودآگاهی از همان آغاز تکنیک اجرایی اثر را پایه ریزی می کند . گونه ای نقالی و روایت در برابر تماشاگرانی که به سالن چهارسو آمده اند تا شاهد روایت موسا ( مومو) از زندگی و رابطه اش با موسیو ابراهیم باشند . این رویکرد در میانه های کار خاصیتی فاصله گذار می یابد . هنگامی که مومو در لحظات تاثیرگذار روایتش از مرگ موسیو ابراهیم توامان اشک می ریزد و به قول خودش "دینگ: لبخند" می زند از قالب نقش اش بیرون می آید روایتش را با لحنی دیگر دنبال می کند و دوباره به فضای روایت خویش بازمی گردد .  این جنس فاصله گذاری که بسیار وام دار امکانات راوی اول شخص در داستان اشمیت است ، همچون مرکز ثقلی روایتهای پراکنده در اثر را – در شکل اجرایی – به یکدیگر متصل می کند . اما  کاراکترهای داستان اشمیت بر روی صحنه ی نمایش  مبدل به تیپ هایی می شوند که برای باورپذیر نمودن خود و فضایشان امکانات محدودی چون صداسازی را به کار می بندند . بازیگران با جنب و جوش تلاش می کنند از جای جای صحنه استفاده کنند و با اتکا به قدرت بیان و فیزیک حرکتی خویش نقالانی شایسته برای روایت اثر باشند . بهزاد فراهانی یکی از بهترین انتخابها برای نقش آفرینی در این نمایش است . صدای رسا و لحن کلیشه ای او در اکثر بازی هایش بیشترین خدمت را به چنین شکل اجرایی می کند . یکی از نقاط درخشان اثر در جهت زنده نمودن شخصیتها بر روی صحنه ، کاراکتر پدر است . او همواره در گوشه ی راست صحنه بر نیمکتی پشت به تماشاگران و رو به تاریکی صحنه نشسته است . آنچنان که در بطن روایت نیز انسانی تاریک بین است . پدر هیچگاه برای حرف زدن با مومو رویش را به سمت او نمی چرخاند و همواره در حالتی بی قرار چارپایه اش را تکان می دهد . این از معدود لحظاتی است که ویژگی های یکی از کاراکترها اینچنین با ظرافت و دقت روی صحنه بازآفرینی می شود و قطعا ً در کنار تلاش فراهانی جهت ایفای نقش تپلی کوچه ی paradis  بسیار چشمگیرتر است !  
 هومن برق نورد نیز تمام سعی خویش را برای باورپذیر نمودن بازیهایش به کار می گیرد . او برای ایفای نقش مومو صداسازی می کند و کمتر به جزئیات بازی اش توجه دارد . اما ظرفیتهای این نقش را با تسلط به تیپ سازیهای کمیک اش تا حدود زیادی بارور می کند .  
آنچه یک بازخوانی صحنه ای را در ذهن مخاطبانش ماندگار می کند ماهیت تصاعدی است که اثر مقصد از اثر مبدا  بر مبنای امکانات سبکی خویش کسب نموده است . اجرای موسیو ابراهیم و گل های قرآن کمتر به چنین رویکردی علاقه مندی نشان داده است و تنها سرگرمی وخنداندن تماشاگران در بیشتر اوقات در دستور کارش بوده است .    
منابع :
-        لاهوری ، اقبال (1347) . سیر فلسفه در ایران . ترجمه احمد آریانپور. نشر موسسه فرهنگی منطقه ئی (R.C.D ) ، تهران 
-    اشمیت ، اریک امانوئل (1384) . مجموعه داستان گل های معرفت : میلارپا ، آقا ابراهیم و گل های قرآن ، اسکار و بانوی گلی پوش . ترجمه سروش حبیبی . نشر چشمه ، تهران 
 امین عظیمی |

مطالب مرتبط

http://elhamzarenezhad.persianblog.ir/post/4

http://www.goodreads.com/topic/show/72763